作者：李明明

1917年12月21日，海因里?！げ疇柦瞪诘聡坡∫粦粢髮嵉氖止I(yè)家庭，后家道中落，舉家搬至普通居民區(qū)，與工人階級的孩子結(jié)下天然的深厚友情。中學(xué)畢業(yè)，他成為一名書店學(xué)徒，不久進(jìn)入科隆大學(xué)學(xué)習(xí)日耳曼文學(xué)，初試文學(xué)寫作。不過半載，作家夢便被入伍令打破。他成為一名情緒不高的二戰(zhàn)士兵，上過前線，蹲過戰(zhàn)俘營。1945年，他重返滿目瘡痍的科隆，以寫作為終生之業(yè)。

起初，伯爾也經(jīng)歷過數(shù)次毀約退稿，發(fā)表的短篇故事反響平平。1951年，他應(yīng)邀登上作家組織“四七社”的朗讀講壇，短篇小說《害群之羊》獲得作家們的當(dāng)場認(rèn)可，俘獲他們的主要是一種富于創(chuàng)新性的寫作方式，一種幽默的敘述語調(diào)。

1952年，在《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》中，伯爾再次談到“幽默”一詞。他認(rèn)為，作家應(yīng)該具有狄更斯那般善于觀察的眼睛，“要用人的眼睛來看，這眼睛平時既不太干，也不太濕，而是有點潮潤——‘潮潤’一詞在拉丁文中即為HUMOR。”作家伯爾的幽默感集中顯現(xiàn)在他筆下的敘述者身上，他們與所述內(nèi)容保持著不遠(yuǎn)不近的距離，他們的言詞沒有引人大笑的感染力，卻透著窘迫和無望帶來的滑稽感，如同小丑面具上的淚滴，指向人性的憂傷。

從“四七社”開始，伯爾成為聯(lián)邦德國戰(zhàn)后代表作家之一。接下來的20年，他的創(chuàng)作態(tài)度日趨鮮明，創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟，多部長篇代表力作都誕生于這個時期，包括《萊尼和他們》。1972年，諾貝爾文學(xué)獎頒給了這位德國戰(zhàn)后作家，以嘉獎他在這部小說中展示的杰出的文學(xué)塑造能力和強(qiáng)烈的歷史意識。

“獨立斗士”：于他十分貼切的名稱

回顧伯爾的一生，他身上的標(biāo)簽與所獲殊榮一樣繁多：科隆好人、西德良心、道德作家。有幾次伯爾承認(rèn)，“獨立斗士”是一個于他十分貼切的名稱。

二戰(zhàn)結(jié)束，當(dāng)身心俱疲的德國人遁入“內(nèi)心流亡”文學(xué)所營造的田園牧歌般的詩意時，伯爾提出“廢墟文學(xué)”的口號。他不愿加入捉迷藏的游戲，不愿把眼睛蒙上。他透過身負(fù)重傷的年輕士兵的目光，回視戰(zhàn)爭如何開始（《流浪人，你若到斯巴……》）；他透過重返前線戰(zhàn)士的內(nèi)心，描畫出終點站臺上不可見的死神（《列車正點到達(dá)》）。

當(dāng)有人嘲諷伯爾的早期作品彌漫著洗衣房的潮腐時，他毫不客氣地回應(yīng)道，洗衣房以及活動其中的小人物就是聯(lián)邦德國戰(zhàn)后不可回避的普遍現(xiàn)實，他們的日常生活破敗不堪，如長篇小說《一聲不吭》《無主之家》所描述的那樣，但是他們有資格、有理由成為文學(xué)和藝術(shù)的表現(xiàn)對象。

當(dāng)經(jīng)濟(jì)奇跡帶來富裕的物質(zhì)生活，當(dāng)?shù)聡褡迦找嫦萑霘v史健忘的集體病癥時，伯爾選擇在作品中（如《九點半的彈子戲》）執(zhí)著地回憶過去，安放令人不悅的歷史“倒鉤”，埋下思想的火藥和社會的慢性導(dǎo)火索。

面對從納粹政權(quán)到阿登納政府以來，宗教與政治曖昧不明的糾葛，面對天主教會對信徒的屢次背叛和無視，伯爾不僅在《小丑之見》等作品中，利用人物的目光審視宗教政治化、機(jī)構(gòu)化的現(xiàn)狀，更在1976年毅然宣布退出作為公共權(quán)力實體的羅馬—天主教會。

面對媒體權(quán)力的日益膨脹，伯爾借助對德國紅色旅（RAF）的討論，揭開政治與媒體的共謀實質(zhì)，警示人們注意媒體社會中潛在的“新法西斯主義”，為此一度陷入腹背受敵的境地。對于輿論暴力的思考也成為其晚期小說代表作《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃羅姆》的主題和架構(gòu)。

伯爾就是這樣一個不順從的人，總是對時代弊病做出最為直接快速的診斷，將各種可疑的權(quán)力聯(lián)結(jié)曝之于眾，對暴力的各種變形發(fā)出警示之音。

“人道美學(xué)”：道德與美學(xué)的一致

時至今日，對于伯爾的質(zhì)疑之聲仍然不絕于耳，特別是對其作品內(nèi)在文學(xué)性的質(zhì)疑。不少批評家認(rèn)為，伯爾在文學(xué)上的成就，更多來自道德因素，而非作品的美學(xué)特質(zhì)。在發(fā)表于1964年的《法蘭克福演講》一文中，伯爾系統(tǒng)闡述了自己的文學(xué)創(chuàng)作觀，并稱之為“人道美學(xué)”，即內(nèi)容與形式的和諧，道德與審美的一致。

德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾說：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！辈疇枌⑦@句話改為：“奧斯維辛之后，就連呼吸、吃飯、戀愛、閱讀都變得難以為繼。誰要是開始呼吸，并點燃一支香煙，那他是下定決心要活下來?！辈疇枦Q心尋找一種適于安居的語言。這是一種有別于荷爾德林和海德格爾式的“詩意棲居”，是要在現(xiàn)實和語言的廢墟上，從零開始，重建故土家園、重建人際關(guān)聯(lián)、重建生活根基的文學(xué)語言行動。

以短篇小說為起點，伯爾開始了艱難的語言重建行動。在他看來，短篇小說這個文體完美貼合了那個時代短促急速的呼吸節(jié)奏，也適于收納瑣碎零散的生活片段。他的作品將德語短篇小說推上了藝術(shù)的巔峰，也展示出不同尋常的個人創(chuàng)作天賦。

伯爾在“垃圾一般的日?！崩?，為自己的作品找到“人道美學(xué)”的發(fā)生場?！帮@然，文學(xué)所能選擇的對象，只可能是被社會宣布為骯臟無用的垃圾。”劫后余生的德國小市民，連同他們矗立其上的廢墟，就是這堆“垃圾”。伯爾以充滿人道關(guān)懷的現(xiàn)實主義精神，賦予他們文學(xué)價值，為他們創(chuàng)造寄寓之所。

20世紀(jì)50年代初，伯爾開始長篇小說的創(chuàng)作。他的作品具有一望而知的現(xiàn)實主義風(fēng)格，但并不落入現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的窠臼。伯爾嘲笑那種上氣不接下氣、跟在現(xiàn)實后面狂追不舍，并把它當(dāng)作真實的人。

他說：“誰想射中飛鳥，就必須靜靜地瞄準(zhǔn)，冷靜地坐在那將過去與未來隔開的秒針上，必須勇敢地向那只小鳥即將飛入、處于射程之內(nèi)的真空射擊，從而使真實落入自己的手中?！闭鎸嵅⒉慌c現(xiàn)實同步，它位于比現(xiàn)實更遠(yuǎn)一些的地方，并且總是在運(yùn)動。因此，對于文學(xué)創(chuàng)作而言，就是要沿著現(xiàn)實的指針，在想象的真空中，延伸真實的虛線，勾勒真實的虛像。

小說是一門敘事的藝術(shù)。伯爾構(gòu)建文學(xué)真實的秘密就隱藏在日臻成熟的敘事技巧中。在他的小說里，不難發(fā)現(xiàn)各具個性的敘述者，他們與所述內(nèi)容保持距離，對其加以嘲弄諷刺，或是對人物提出自以為是的批評。讀者受到這種強(qiáng)烈主觀化感知視角的操縱和限定，失去了現(xiàn)實的穩(wěn)固根基，必須重新審視各種意識形態(tài)或有約束力的價值所設(shè)定的價值標(biāo)準(zhǔn)，做出自己的價值評判。這種指向敘事者的自反性，充分體現(xiàn)了小說的文學(xué)現(xiàn)代性，它實際傳達(dá)著一種對現(xiàn)實的懷疑。

有人說，伯爾的文學(xué)作品過時了。但在全球化的遷移浪潮中，在語言中尋覓安居之地、寄寓鄉(xiāng)愁的藝術(shù)探索永不過時。在后現(xiàn)代解構(gòu)思潮未盡的余波中，對人道主義意義與價值的堅守永不過時。在人類遠(yuǎn)未走出自身困境的現(xiàn)時代，人道主義美學(xué)永不過時。（李明明）

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